Christoph Rihs

Christoph Rihs è nato a Beirut nel 1957 e vive e lavora a Weimar, Biel e Bourguignon. Ha studiato Belle Arti e Architettura all'Accademia d'Arte di Düsseldorf. La sua pratica artistica comprende scultura, arte oggettuale, installazione e opere site-specific. Al centro c'è il confronto con forma, struttura e percezione. I lavori si muovono tra costruzione precisa e apertura poetica. Nascono dalla riflessione su spazio, tempo e sistemi di riferimento culturali e reagiscono con sensibilità al luogo specifico. Progetti pubblici e situazioni espositive sono una componente ricorrente del suo lavoro.

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Al centro della pratica artistica di Christoph Rihs, fin dai primi anni '80, c'è una domanda che, più che riferirsi a singole opere, intende illuminare una questione fondamentale: come nasce ciò che chiamiamo «mondo»? E attraverso quali processi di percezione, proiezione e ordine viene generato questo mondo?

La percezione non appare come un accesso immediato alla realtà, ma come un processo attivo, selettivo e strutturato. Lo spazio, in questa concezione, non è un continuum neutro, ma un insieme di decisioni: gli sguardi sono diretti, l'attenzione è distribuita, i significati sono stabiliti. Nelle prime installazioni, Rihs evidenzia questi meccanismi confrontando lo spettatore con la propria percezione. Ciò che appare come spazio si rivela una costruzione – dipendente sia dalle disposizioni individuali che da schemi culturalmente appresi.

Da qui, la questione si sposta dallo spazio percettivo individuale a progetti di mondo collettivi. Le rappresentazioni cartografiche, per Rihs, non sono intese come immagini neutre, ma come modelli che generano il mondo stesso. Ricondurre le mappe del mondo alle loro forme di proiezione sottostanti – cilindri, coni, trasformazioni geometriche – rivela che ogni rappresentazione della Terra si basa necessariamente su distorsioni. Queste distorsioni non sono semplici artefatti tecnici, ma espressione di decisioni epistemiche: esse determinano ciò che diventa visibile, ciò che viene messo al centro e ciò che viene relegato ai margini. La mappa diventa così un modello di pensiero che, più che mostrare il mondo, riflette le condizioni della sua rappresentabilità.

Questa consapevolezza della natura costruita del mondo, tuttavia, non porta Rihs a una stabilizzazione dei modelli, ma alla loro dissoluzione. Nelle opere site-specific e in particolare nelle immagini fotografiche frammentate, la percezione stessa viene frammentata. La prospettiva centrale – storicamente uno degli strumenti più potenti per l'organizzazione dello spazio – perde la sua validità. Al suo posto subentra una molteplicità di punti di vista che non possono più essere ricondotti a un insieme omogeneo. La «prospettiva sferica» è espressione di questo spostamento: un'immagine che non conosce più un punto di vista fisso, ma che colloca lo spettatore in un campo instabile di relazioni.

Con questa frammentazione, un'altra dimensione emerge in primo piano: il tempo. Ogni frammento fotografico è legato a un momento specifico; il suo montaggio crea un'immagine che non è più organizzata solo spazialmente, ma anche temporalmente. La percezione appare qui come un processo di sovrapposizione e condensazione. Nei ritratti e nelle immagini di famiglia, questa logica viene trasferita alle strutture sociali: la famiglia non può essere colta come un'immagine statica, ma solo come un insieme di relazioni che si sviluppano nel tempo. Il tempo stesso diventa così una categoria strutturante all'interno della percezione.

Con le opere dei tappeti da giardino, il focus si sposta nuovamente – dall'analisi di questi processi allo sviluppo di propri modelli di ordine. Il punto di partenza è l'idea del giardino come mondo in miniatura: uno spazio in cui la natura non è semplicemente data, ma viene modellata, strutturata e caricata simbolicamente. Nella tradizione islamica dei giardini, il giardino appare come una miniatura del cosmo – come un luogo in cui l'ordine diventa visibile e sperimentabile.

Rihs riprende questa figura di pensiero, ma la trasforma radicalmente. Nei «Garden Carpets», le strutture vegetali – nervature delle foglie, bordi, forme di crescita – diventano elementi diagrammatici. Non sono più semplici rappresentazioni della natura, ma fungono da modelli di un altro tipo di ordine: un ordine che non è imposto dall'esterno, ma che emerge da differenziazioni interne. La pianta diventa qui il paradigma di un pensiero strutturale che comprende crescita, ramificazione e variazione come principi fondamentali.

Questo spostamento è cruciale: mentre le opere cartografiche modellano il mondo attraverso la proiezione e l'astrazione, i tappeti da giardino sviluppano un modello di ordine che emerge dalla logica stessa dell'organico. La natura non appare più come oggetto di rappresentazione, ma come generatore di forma.

Nelle opere più recenti, questa logica viene trasferita nello spazio reale. Le strutture vegetali non sono più raffigurate o modellate, ma realizzate come architetture percorribili. Con ciò, la pratica artistica si sposta dalla riflessione alla costruzione: nascono spazi che non solo tematizzano la percezione, ma la modellano attivamente.

L'architettura fogliare funge da principio strutturale. Organizza lo spazio non attraverso geometrie rigide, ma attraverso stratificazione, permeabilità e transizioni graduali. Nel Padiglione Pestwurz, questa logica si traduce in un'architettura che pone luce, materiale e movimento in una relazione dinamica. Ghost Tree sviluppa una struttura simile a una membrana, in cui interno ed esterno non sono più chiaramente separati, ma si fondono l'uno nell'altro. In Ombre Pétasite, le foglie appaiono come una formazione crescente e in espansione – come una costellazione spaziale che ricorda strutture familiari o genealogiche.

Qui si connette un altro filo: la famiglia, che nelle opere fotografiche era diventata visibile come relazione strutturata nel tempo, ritorna ora come principio organizzativo spaziale. Crescita, ramificazione ed espansione possono essere lette contemporaneamente come processi biologici, sociali e spaziali. La pianta diventa così una sorta di figura mediatrice tra natura, struttura e organizzazione sociale.

Nell'opera complessiva di Christoph Rihs si può così riconoscere una trasformazione continua: dall'analisi della percezione soggettiva, attraverso la critica dei modelli mondiali culturali e la frammentazione di spazio e tempo, fino allo sviluppo di proprie architetture organizzate vegetabilmente. Questo sviluppo non segue una progressione lineare, ma uno spostamento successivo della questione – dall'osservazione alla modellazione e infine alla costruzione spaziale.

La natura non appare come un contro-progetto alla tecnica, ma come un principio concettuale di ordine che può essere tradotto in strutture culturali e artistiche. L'arte, in questo senso, diventa una seconda natura: un insieme artificialmente generato, ma strutturalmente coerente, che non solo riflette la percezione, ma la riorganizza.

È quindi meno una rappresentazione del mondo che uno strumento per rendere visibili e sperimentabili le condizioni della sua apparizione.