Christoph Rihs

Christoph Rihs, né en 1957 à Beyrouth, vit et travaille à Weimar, Bienne et Bourguignon. Il a étudié les beaux-arts et l'architecture à l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. Sa pratique artistique englobe la sculpture, l'art objet, l'installation et les œuvres in situ. Au centre de son travail se trouve l'exploration de la forme, de la structure et de la perception. Ses œuvres oscillent entre construction précise et ouverture poétique. Elles naissent d'une réflexion sur l'espace, le temps et les systèmes de référence culturels, et réagissent avec sensibilité au lieu spécifique. Les projets publics et les situations d'exposition sont une composante récurrente de son travail.

‍

Au cœur de la pratique artistique de Christoph Rihs, depuis le début des années 1980, se trouve une question qui, plus qu'elle ne se rapporte à des œuvres individuelles, vise à éclairer une question fondamentale : Comment naît ce que nous appelons le «monde» ? Et par quels processus de perception, de projection et d'ordre ce monde est-il produit ?

La perception n'apparaît pas ici comme un accès immédiat à la réalité, mais comme un processus actif, sélectif et structuré. Dans cette optique, l'espace n'est pas un continuum neutre, mais un ensemble de décisions : les regards sont dirigés, l'attention est distribuée, les significations sont établies. Dans ses premières installations, Rihs met en évidence ces mécanismes en confrontant le spectateur à sa propre perception. Ce qui apparaît comme un espace se révèle être une construction – dépendante des dispositions individuelles tout autant que des schémas culturellement appris.

À partir de là, la problématique se déplace de l'espace de perception individuel vers des conceptions collectives du monde. Chez Rihs, les représentations cartographiques ne sont pas comprises comme des images neutres, mais comme des modèles qui, en fait, créent le monde. En ramenant les cartes du monde à leurs formes de projection sous-jacentes – cylindres, cônes, transformations géométriques –, il révèle que toute représentation de la Terre repose nécessairement sur des distorsions. Ces distorsions ne sont pas de simples artefacts techniques, mais l'expression de décisions épistémiques : elles déterminent ce qui devient visible, ce qui est mis en avant et ce qui est relégué en marge. La carte devient ainsi un modèle de pensée qui, plus qu'il ne montre le monde, reflète les conditions de sa représentabilité.

Cette compréhension de la nature construite du monde ne conduit cependant pas, chez Rihs, à une stabilisation des modèles, mais à leur dissolution. Dans les œuvres in situ et, en particulier, dans les images photographiques fragmentées, la perception elle-même est fragmentée. La perspective centrale – historiquement l'un des instruments les plus puissants pour ordonner l'espace – perd sa validité. Elle est remplacée par une multitude de points de vue qui ne peuvent plus être assemblés en un tout homogène. La «perspective sphérique» est l'expression de ce déplacement : une image qui ne connaît plus de point de vue fixe, mais qui place le spectateur dans un champ instable de relations.

Avec cette fragmentation, une autre dimension émerge : le temps. Chaque fragment photographique est lié à un moment spécifique ; son montage crée une image qui n'est plus seulement organisée spatialement, mais aussi temporellement. La perception apparaît ici comme un processus de superposition et de densification. Dans les portraits et les photos de famille, cette logique est transposée aux structures sociales : la famille ne peut être saisie comme une image statique, mais seulement comme un ensemble de relations qui se déploie dans le temps. Ainsi, le temps lui-même devient une catégorie structurante au sein de la perception.

Avec les œuvres de tapis de jardin, l'accent se déplace à nouveau – de l'analyse de ces processus vers le développement de ses propres modèles d'ordre. Le point de départ est la conception du jardin comme un monde en miniature : un espace où la nature n'est pas simplement donnée, mais façonnée, structurée et chargée symboliquement. Dans la tradition des jardins islamiques, le jardin apparaît comme une miniature du cosmos – un lieu où l'ordre devient visible et expérimentable.

Rihs reprend cette figure de pensée, mais la transforme fondamentalement. Dans les «Garden Carpets», les structures végétales – nervures de feuilles, bords, formes de croissance – deviennent des éléments diagrammatiques. Elles ne sont plus de simples représentations de la nature, mais fonctionnent comme des modèles d'un autre type d'ordre : un ordre qui n'est pas imposé de l'extérieur, mais qui émerge de différenciations internes. La plante devient ici le paradigme d'une pensée structurelle qui comprend la croissance, la ramification et la variation comme des principes fondamentaux.

Ce déplacement est crucial : alors que les œuvres cartographiques modélisent le monde par la projection et l'abstraction, les tapis de jardin développent un modèle d'ordre qui émerge de la logique de l'organique lui-même. La nature n'apparaît plus comme un objet de représentation, mais comme un générateur de forme.

Dans les œuvres les plus récentes, cette logique est transposée dans l'espace réel. Les structures végétales ne sont plus représentées ou modélisées, mais réalisées comme des architectures praticables. Ainsi, la pratique artistique se déplace de la réflexion à la construction : des espaces sont créés qui non seulement thématisent la perception, mais la façonnent activement.

L'architecture foliaire fonctionne ici comme un principe structurel. Elle organise l'espace non pas par des géométries rigides, mais par la stratification, la perméabilité et les transitions graduelles. Dans le Pavillon Pétasite, cette logique est traduite en une architecture qui met en relation dynamique la lumière, le matériau et le mouvement. Ghost Tree développe une structure membranaire où l'intérieur et l'extérieur ne sont plus clairement séparés, mais se fondent l'un dans l'autre. Dans Ombre Pétasite, les feuilles apparaissent comme une formation croissante et expansive – une constellation spatiale qui rappelle les structures familiales ou généalogiques.

Une autre ligne se dessine ici : La famille, qui est apparue dans les œuvres photographiques comme une relation structurée temporellement, revient maintenant comme un principe d'organisation spatiale. La croissance, la ramification et l'expansion peuvent être lues simultanément comme des processus biologiques, sociaux et spatiaux. La plante devient ainsi une sorte de figure médiatrice entre la nature, la structure et l'organisation sociale.

Dans l'œuvre complète de Christoph Rihs, on peut ainsi observer une transformation continue : de l'analyse de la perception subjective à la critique des modèles mondiaux culturels et à la fragmentation de l'espace et du temps, jusqu'au développement de ses propres architectures organisées végétalement. Cette évolution ne suit pas une progression linéaire, mais un déplacement successif de la problématique – de l'observation à la modélisation et enfin à la construction spatiale.

La nature n'apparaît pas ici comme une contre-proposition à la technique, mais comme un principe d'ordre conceptuel qui peut être transposé dans des structures culturelles et artistiques. L'art devient en ce sens une seconde nature : un ensemble artificiellement créé, mais structurellement cohérent, qui non seulement reflète la perception, mais la réorganise.

Elle est donc moins une représentation du monde qu'un instrument pour rendre visibles et expérimentables les conditions de son apparition.