Christoph Rihs

Christoph Rihs wurde 1957 in Beirut geboren und lebt und arbeitet in Weimar, Biel und Bourguignon. Er studierte Bildende Kunst und Architektur an der Kunstakademie Düsseldorf. Seine künstlerische Praxis umfasst Skulptur, Objektkunst, Installation und raumbezogene Arbeiten. Im Zentrum steht die Auseinandersetzung mit Form, Struktur und Wahrnehmung. Die Arbeiten bewegen sich zwischen präziser Konstruktion und poetischer Offenheit. Sie entstehen aus dem Nachdenken über Raum, Zeit und kulturelle Bezugssysteme und reagieren sensibel auf den jeweiligen Ort. Öffentliche Projekte und Ausstellungssituationen sind ein wiederkehrender Bestandteil seiner Arbeit.

‍

Im Zentrum der künstlerischen Praxis von Christoph Rihs steht seit den frühen 1980er-Jahren eine Frage, die sich weniger auf einzelne Werke bezieht als eine grundlegende Frage beleuchten will: Wie entsteht das, was wir «Welt» nennen? Und durch welche Verfahren der Wahrnehmung, der Projektion und der Ordnung wird diese Welt hervorgebracht?

Wahrnehmung erscheint dabei nicht als unmittelbarer Zugang zur Realität, sondern als ein aktiver, selektiver und strukturierter Prozess. Raum ist in diesem Verständnis kein neutrales Kontinuum, sondern ein Gefüge von Entscheidungen: Blicke werden gelenkt, Aufmerksamkeit wird verteilt, Bedeutungen werden gesetzt. In den frühen Installationen arbeitet Rihs diese Mechanismen heraus, indem er den Betrachter mit der eigenen Wahrnehmung konfrontiert. Was als Raum erscheint, erweist sich als Konstruktion – abhängig von individuellen Dispositionen ebenso wie von kulturell erlernten Mustern.

Von hier aus verschiebt sich die Fragestellung vom individuellen Wahrnehmungsraum hin zu kollektiven Weltentwürfen. Kartografische Darstellungen werden bei Rihs nicht als neutrale Abbildungen verstanden, sondern als Modelle, die Welt überhaupt erst erzeugen. Indem er Weltkarten auf ihre zugrunde liegenden Projektionsformen – Zylinder, Kegel, geometrische Transformationen – zurückführt, legt er offen, dass jede Darstellung der Erde notwendigerweise auf Verzerrungen beruht. Diese Verzerrungen sind nicht bloss technische Artefakte, sondern Ausdruck epistemischer Entscheidungen: Sie bestimmen, was sichtbar wird, was in den Mittelpunkt rückt und was an den Rand gedrängt wird. Die Karte wird so zu einem Denkmodell, das weniger Welt zeigt als vielmehr die Bedingungen ihrer Darstellbarkeit reflektiert.

Diese Einsicht in die Konstruiertheit von Welt führt bei Rihs jedoch nicht zu einer Stabilisierung von Modellen, sondern zu deren Auflösung. In den ortsspezifischen Arbeiten und insbesondere in den fotografischen Splitterbildern wird Wahrnehmung selbst fragmentiert. Die zentrale Perspektive – historisch eines der mächtigsten Instrumente zur Ordnung von Raum – verliert ihre Gültigkeit. An ihre Stelle tritt eine Vielzahl von Blickpunkten, die sich nicht mehr zu einem homogenen Ganzen fügen lassen. Die «Kugelperspektive» ist Ausdruck dieser Verschiebung: ein Bild, das keinen festen Standpunkt mehr kennt, sondern den Betrachter in ein instabiles Feld von Relationen versetzt.

Mit dieser Fragmentierung tritt eine weitere Dimension in den Vordergrund: die Zeit. Jedes fotografische Fragment ist an einen spezifischen Moment gebunden; seine Montage erzeugt ein Bild, das nicht mehr nur räumlich, sondern auch zeitlich organisiert ist. Wahrnehmung erscheint hier als ein Prozess der Überlagerung und Verdichtung. In den Porträts und Familienbildern wird diese Logik auf soziale Strukturen übertragen: Die Familie lässt sich nicht als statisches Bild fassen, sondern nur als ein Gefüge von Beziehungen, das sich über Zeit entfaltet. Damit wird Zeit selbst zu einer strukturbildenden Kategorie innerhalb der Wahrnehmung.

Mit den Gartenteppich-Arbeiten verschiebt sich der Fokus erneut – von der Analyse dieser Prozesse hin zur Entwicklung eigener Ordnungsmodelle. Ausgangspunkt ist die Vorstellung des Gartens als Welt im Kleinen: ein Raum, in dem Natur nicht einfach gegeben ist, sondern gestaltet, strukturiert und symbolisch aufgeladen wird. In der islamischen Gartentradition erscheint der Garten als Miniatur des Kosmos – als ein Ort, an dem Ordnung sichtbar und erfahrbar wird.

Rihs greift diese Denkfigur auf, transformiert sie jedoch grundlegend. In den «Garden Carpets» werden vegetabile Strukturen – Blattadern, Ränder, Wachstumsformen – zu diagrammatischen Elementen. Sie sind nicht länger blosse Repräsentationen von Natur, sondern fungieren als Modelle einer anderen Art von Ordnung: einer Ordnung, die nicht von aussen auferlegt wird, sondern aus inneren Differenzierungen hervorgeht. Die Pflanze wird hier zum Paradigma eines strukturellen Denkens, das Wachstum, Verzweigung und Variation als grundlegende Prinzipien versteht.

Diese Verschiebung ist entscheidend: Während die kartografischen Arbeiten die Welt durch Projektion und Abstraktion modellieren, entwickeln die Gartenteppiche ein Ordnungsmodell, das aus der Logik des Organischen selbst hervorgeht. Natur erscheint nicht mehr als Gegenstand der Darstellung, sondern als Generator von Form.

In den jüngsten Arbeiten wird diese Logik in den realen Raum überführt. Die vegetabilen Strukturen werden nicht mehr abgebildet oder modelliert, sondern als begehbare Architekturen realisiert. Damit verschiebt sich die künstlerische Praxis von der Reflexion zur Konstruktion: Es entstehen Räume, die nicht nur Wahrnehmung thematisieren, sondern sie aktiv formen.

Die Blattarchitektur fungiert dabei als strukturelles Prinzip. Sie organisiert Raum nicht durch starre Geometrien, sondern durch Schichtung, Durchlässigkeit und graduelle Übergänge. Im Pestwurz Pavillon wird diese Logik in eine Architektur übersetzt, die Licht, Material und Bewegung in ein dynamisches Verhältnis setzt. Ghost Tree entwickelt eine membranhafte Struktur, in der Innen und Aussen nicht mehr klar getrennt sind, sondern ineinander übergehen. In Ombre Pétasite erscheinen die Blätter als wachsende, sich ausbreitende Formation – als eine räumliche Konstellation, die an familiäre oder genealogische Strukturen erinnert.

Hier schliesst sich eine weitere Linie: Die Familie, die in den fotografischen Arbeiten als zeitlich strukturierte Beziehung sichtbar wurde, kehrt nun als räumliches Organisationsprinzip wieder. Wachstum, Verzweigung und Ausbreitung lassen sich als biologische, soziale und räumliche Prozesse zugleich lesen. Die Pflanze wird damit zu einer Art Vermittlungsfigur zwischen Natur, Struktur und sozialer Organisation.

Im Gesamtwerk von Christoph Rihs lässt sich so eine kontinuierliche Transformation erkennen: von der Analyse subjektiver Wahrnehmung über die Kritik kultureller Weltmodelle und die Fragmentierung von Raum und Zeit hin zur Entwicklung eigener, vegetabil organisierter Architekturen. Diese Entwicklung folgt keiner linearen Progression, sondern einer sukzessiven Verschiebung der Fragestellung – von der Beobachtung zur Modellbildung und schliesslich zur räumlichen Konstruktion.

Natur erscheint dabei nicht als Gegenentwurf zur Technik, sondern als ein konzeptuelles Ordnungsprinzip, das sich in kulturelle und künstlerische Strukturen übersetzen lässt. Kunst wird in diesem Sinne zur zweiten Natur: ein künstlich erzeugtes, aber strukturell kohärentes Gefüge, das Wahrnehmung nicht nur reflektiert, sondern neu organisiert.

Sie ist damit weniger Darstellung von Welt als vielmehr ein Instrument, um die Bedingungen ihres Erscheinens sichtbar und erfahrbar zu machen.